《后室》揭秘：当现实世界遗忘我们，我们又在何处追寻自我？

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，后室作为一种关于空间本身的梦魇，其诞生就只是时间问题。 （雅克·塔蒂《玩乐时间》中的矩阵办公室，人从空间的使用者变成了空间的零件） 走廊、楼梯间、午夜加油站、空无一人的候车室等非地点原本的功能是连接和通过，当它们被无限复制和扩大，本应到达某处的目的被永久滞后时，就产生了巨大的荒诞感和焦虑。 后室中状态性的恐怖，对应着现代人普遍感到的困于系统、困于重复生活、困于看不到尽头的单调日常的被困感。 （“旧地图不能用了，新地图又还没画出来，所以只能在熟悉又陌生的走廊里继续往前走”） 后室在空间维度上制造了无限重复的迷宫，它在互联网上的亲缘“核美学”，则在时间维度上完成了类似的操作。 核美学之一的“梦核”，尤其是中文互联网语境下的“中式梦核”，利用90年代末到21世纪初的怀旧元素——旧家具、老式电脑界面、像素游戏，将本应安全温暖的童年记忆轻微扭曲，达成对过去和记忆的篡改和熟悉事物的异化，触发着一种比直面怪物更深刻的不安。 （人造物在被扭曲和剥夺人类投射的意义之后，呈现出熟悉事物的陌生化） 后室和梦核共同制造了一种特殊的时间体验，即无时性的永恒当下。未来前景黯淡，过去也变得诡异和不可居留。双向塌陷的时间，既切断退路，也消解前路，人被彻底钉在悬浮的、无法前进也无法后退的“现在”之中。 这是一种无他者的存在与虚无的恐惧。恐惧的制造者消失了，恐惧对象也不存在，恐惧反而因此变得更纯粹。它变成了一种人与自己独处时的体验，一种持续低度的、无法定位来源的不安。 （海德格尔：在面对“无”的时候，恐惧便会苏醒，“无”被理解为存在者的全然他性） 后室的无限走廊、千禧梦核里那些被凝固的平凡午后，把原本属于个体故障体验的、微小的眩晕感，放大为一个完整的宇宙。 在一个感官体验泛滥、一切都被精心设计的时代，纯粹的、未被赋予任何意图的“物性”，反而成了最令人着迷的东西。 传统艺术，包括传统恐怖，都建立在叙事上。而互联网原住民，主要通过二手经验来认知世界。 信息是碎片化的，彼此之间没有因果关联，不构成完整的故事，这种认知模式，对应着日本学者东浩纪提出的“数据库思维”。 ‘御宅族’文化，作为后现代社会的产物，在拟像的全面化和大叙事功能的缺失中，显现出后现代社会的结构特点。这一群体在政治理想的破灭、经济承诺的蒸发和超越性追求的自毁后，大规模涌现于日本社会。 面对着传统的身份认同失效，曾经连接“内在经验”和“超越意义”的大叙事失调的残酷事实，御宅族转而将垃圾般的亚文化当作原料，神经质地创造出“自我的躯壳”。 （“曾被传统支撑的“社会”与“神”的伟大之处已无法捕捉，御宅族试图用身边的亚文化来填补这个空白”） 东浩纪进一步指出，后现代人类无法通过社交性的链接来获得对人生意义的解答，只能独自回退到动物性的需求，以填补孤独。 “动物性的需求”，是人在失去了所有宏大的、需要他者承认的意义感之后，在封闭的自我系统内，用无数碎片化的、可即时获取的需求满足物将自己填满，以此抵御虚无的侵袭。 在后现代社会中，我们生存的社会本身的特征也是被大叙事的失调赋予的。后室的魅力在于，它把整个时代超越性维度的沉默、经验性世界的过度膨胀的精神处境具象化为了一座由失调建造的、用来容纳失调的集体建筑。 后室为无意义赋予仪式感，为孤独者提供一个可以与其他人共享的想象空间。每个人都可以在这个空间进行去中心化的、永远持续的建造活动，为自己建造一个可以短暂栖居的壳。 因此部分抱持后室原教旨主义的群体，对于电影将后室概念落地为具体的心理创伤这一创作不甚满意。他们坚持认为，当后室的恐怖之处被具体的情感创伤所阐释，就彻底失去概念本身不可解释性的魅力。 （3号厅检票员工：这种慌张是无因的，因为没有来处，所以它至今没有去处，我束手无策） 最持久的恐惧恰恰是无因的。没有一个可以被叙述为故事的来源，它就是发生了。在一个普通的夏日午后，做了一个普通的决定，然后就掉进了一个无法被理解的处境里。这种无他者的恐惧不源于对某个具体威胁的恐惧，而是对存在本身感到不安。 后室的根本魅力不是靠叙事联结的，恐怖感，只是这个宇宙的一种“环境属性”。它不讲述任何东西，它只是存在。每个人的体验，都是从非时间性的数据库中提取元素，进行个人化的生存存档。我们在享受探索一个巨大、怪异的信息宇宙本身的快感。 （我们无法逃离后室，就像我们永远无法逃离自己） 我们凝视着屏幕里那片黄色的、无限循环的虚空，其实是在凝视我们自己雾状的轮廓。 “崇高”作为一个美学范畴，经历了漫长的下潜。公元1世纪，朗吉努斯把崇高定义为修辞文本激发的伟大心灵。 埃德蒙·伯克则在《关于我们崇高与美观念之根源的哲学探讨》中明确将自我保存作为崇高的基础。美与愉悦相关，根植于社会交往的愉快；崇高与痛苦相关，根植于个体面对威胁时自我保存的本能。当痛苦和危险在安全距离外被感知时，它们会转化为“欣喜的惊惧”，由此崇高从修辞问题变成了感知问题。 （“所有普遍的匮乏都是崇高的，这是因为它们的恐怖：空虚，黑暗，孤独以及寂静”） 康德在《判断力批判》中进一步将崇高哲学化。他指出，崇高体验的起点，是我们面对一个绝对的大或绝对的强力，感性被无限所压倒的瞬间。 但随之而来的是，理性意识到自身超越了一切感性尺度的能力，反而确认了人作为道德主体的不可侵犯的尊严。在这个意义上，崇高不再是神或自然的属性，而是人面对无限时，对自身超越性和精神尊严的确认。 （“崇高感体现为一种间接的、突破对生命力阻碍后的强烈激动的情感状态”） 全球化空间的无序蔓延，我们面对的是看不见的、弥散的、渗透在日常里的过度。它是数据流的无限，是系统的抽象暴力，是意识本身的幽暗深渊。 我们对“现实”本身产生了乡愁。我们所依赖的一切分类框架都开始松动，真实与虚假、秩序与混沌、自我与世界变得模糊，以至于我们开始渴望一种不被美化、不被叙事化、甚至不被意图过的赤裸裸的空间感本身。 （“美无非是，我们恰巧能够忍受的恐怖之开端”） 我们内心最深的焦虑，是一种元焦虑，即对分类框架本身可能失效的焦虑。我们害怕的不仅是怪异，更是那个允许怪异存在的、规则已经崩坏的系统。因此，我们创造了新的崇高载体。 科幻与后室恐怖，都是在对元焦虑进行令人战栗的审美化处理，表达那些无可言说、却实实在在压迫着我们心灵的东西。后室文化，是系统化无意义的崇高，它将抽象的、弥漫的社会性焦虑，外化成可探索的、潮湿发霉的迷宫；克苏鲁，是不可知论绝望的崇高，它代表了对真相根本不可理解、不可承受的恐惧；科幻中超越人类尺度的构想，是进化与超越的崇高，它描绘了人类心智在跨越门槛时，将要面对的疯狂与新生。 （菲利普·K·迪克：美丽和不朽的存在源于那些本身并不美丽的个体易腐生物的痛苦） 恐怖与科幻的共同主题，是在非人世界的边缘，为人性画像。建造后室这样无限孤寂的迷宫，建造宇宙中那些宏伟而沉默的飞船与星门，最终想表达的，是对我们自身内部同样无限、同样孤寂、同样渴望被绘制和理解的内心宇宙的一声沉重叹息。 当世界不再梦见我们之后，我们在做什么？在Backrooms中，我们集体地、疯狂地、徒劳而壮丽地自己梦自己。 旧的造梦者消失了，但仍有人重新梦出一个可供栖居的、属于每个孤独个体的宇宙。 （图片素材均来源于网络） [1] 白果与无患子，《恐怖内核的终极分类》